Regi. Om metoden.

jeg

Kanskje det eneste du kan prøve å lære i teatret er en metode. Men i deres forståelse av metoden viser forskjellige mestere seg noen ganger å være så lite enige med hverandre, deres synspunkter og preferanser er så forskjellige at noen ganger vil du stille spørsmålet: "Var det en metode?" Ikke desto mindre krever hverdagens pedagogiske praksis sin egen - Spørsmål må svare på studenter, kollegaer og fremfor alt - selv. Det har modnet behovet for å fikse sine tanker om dette problemet på papir.

I intet tilfelle vil jeg at alt som er nevnt her, ble oppfattet av noen som en slags ultimate sannhet, en samling av ubetingede aksiomer og enda flere oppskrifter. Nei, dette er bare mitt personlige synspunkt, resultatet av mange års observasjon, refleksjon, sammenligning, praktisk erfaring. Og viktigst, kanskje, resultatet av kommunikasjon med mange fantastiske mennesker, lykken til møtene som skjebnen presenterte for meg. Mye av det jeg vil si, så langt jeg vet, har aldri blitt publisert i det hele tatt, eksisterer bare i "muntlige tradisjoner", ofte underlagt uunngåelige forvrengninger og subjektive fortolkninger i presentasjonen. Like subjektiv og tendentisk, vil jeg sannsynligvis være. På samme måte er alle eksemplene på analysen av spillene, deres scenebeslutninger som jeg sa, bare mitt eget personlige synspunkt. Ingenting kan gjøres: Vårt yrke innebærer denne subjektivismen. Men for å forklare noe klart, har vi ingen annen måte enn å tillate vitner til vårt eget kreative "kjøkken".

Så, det handler om metoden.

Vi må innrømme: i vår teori og metodikk er det fremdeles så rystet og usikkert, så langt fra konkret vitenskapelig gyldighet at hvis det ikke var for vane og latskap, -. Spørsmål måtte oppstå ved hvert trinn, og forsøk på å svare på dem ville skape flere og flere nye problemer.

- Hva er den faktiske metoden? - Svaret er: "Stanislavsky system"! - Og hva er "Stanislavsky-systemet"? - Men hvem vet ikke dette? Men, dessverre, og dette spørsmålet i dag krever et klart svar. Uansett hvor mye vi tolker: "læren om superoppgaven", "læren om slutt-til-ende handling", uansett hvor mye de beryktede "elementene" hælder - dette kommer ikke til klarhet. Og hvis vi tar hensyn til at Konstantin Sergeevich selv ikke hadde det travelt med å publisere sine arbeider, vurderte at de var ufullstendige, ikke tilstrekkelig bekreftet. Dessuten skrev han utdatert nesten på skrivebordet. Stanislavsky gikk videre, læringen ble utviklet og forbedret. Men det var studenter som etter å ha funnet et bestemt stadium i søket etter mesteren, absolutte det som hadde blitt oppnådd på det stadiet. Elevene forlot, spredte sine ideer om "systemet", kanonisere ikke bare kjente teoretiske proposisjoner, men også konkrete praktiske teknikker, tilnærminger, jevne øvelser. Og dette gjelder for alle, selv de mest uavhengige og talentfulle. Som A. Goncharov likte å gjenta: "Alle Mikhail Chekhov er Stanislavsky-utgavene av tjueårene". Men det var fortsatt trettiårene fremover, kanskje de mest fruktbare årene i form av metoden.

Så, for å forsvare Stanislavsky-systemet, dens prinsipper, bør man ikke på noen måte opprette sine individuelle avhandlinger og uttalelser i dogmen, ved å si utfordrende formuleringer og definisjoner, uansett hvor bemerkelsesverdige de er i seg selv. Det er ganske nødvendig å bli gjennomsyret av den store undervisnings ånd, dens eksperimentelle, kreative essens. Systemet er en vektor av hovedretningen til den psykologiske realismen i dramatisk kunst. Noen av sine øyeblikk, oppdaget av Stanislavsky, har fortsatt betydning (for eksempel, supertrinnets eksempel, for eksempel), men spesielt, spesielt spesifikke pedagogiske teknikker, kan ikke bare bli gjenstand for revisjon, men nødvendigvis, uunngåelig oppdatert. På samme måte bør dagens syn på "metoden for fysiske handlinger" - den siste, største siden av et kreativt søk etter et geni, nok være noe annerledes enn hvordan han ble oppfattet av sine samtidige - studenter, kollegaer og vitner.

II

Så vi kom nær det som kalles en metode. Men selv her viser det seg plutselig at det ikke er klarhet. Vi gjentar nesten mekanisk: "metode for fysiske handlinger", "effektiv metode for analyse", "Etude metoden", ofte uten å bry seg å forstå forskjellen mellom disse begrepene. Samtidig oppfattes alle tre "metoder" som nesten identiske.

Jeg husker hvor mange år siden jeg prøvde å starte en samtale med sent O.Ya.Remez, en seriøs og dyp kjennere av KS Stanislavskijs arv, om dette emnet. Remez svarte: "Ja, nei, faktisk er det ingen forskjell. Bare M.O. Knebel argumenterte alltid med Toporkov og Kedrov om å forstå metoden for fysiske handlinger, og at hennes versjon ikke var forvekslet med noen andres, ga henne navnet - "metoden for effektiv analyse". Jeg roede meg og var i lang tid fornøyd med dette synspunktet og kastet problemet ut av hodet mitt. Og bare år senere, etter å ha jobbet sammen med A. A. Goncharov, etter å ha observert mesterens repetisjoner, etter å ha lyttet til foredragene sine med studentene, forsto jeg hvordan O.Ya. Remez var feil og hvordan jeg selv hadde vært i forvirring i så lang tid. Nå er jeg overbevist: vi snakker om tre helt uavhengige elementer, som sammen utgjør en enkelt arbeidsform for regissøren på stykket [1].

Regi. Om metode

Popov, Peter G.

Regi. Om metoden.

Kanskje det eneste du kan prøve å lære i teatret er en metode. Men i deres forståelse av metoden viser forskjellige mestere seg noen ganger å være så lite enige med hverandre, deres synspunkter og preferanser er så forskjellige at noen ganger vil du stille spørsmålet: "Var det en metode?" Ikke desto mindre krever hverdagens pedagogiske praksis sin egen - Spørsmål må svare på studenter, kollegaer og fremfor alt - selv. Det har modnet behovet for å fikse sine tanker om dette problemet på papir.

I intet tilfelle vil jeg at alt som er nevnt her, ble oppfattet av noen som en slags ultimate sannhet, en samling av ubetingede aksiomer og enda flere oppskrifter. Nei, dette er bare mitt personlige synspunkt, resultatet av mange års observasjon, refleksjon, sammenligning, praktisk erfaring. Og viktigst, kanskje, resultatet av kommunikasjon med mange fantastiske mennesker, lykken til møtene som skjebnen presenterte for meg. Mye av det jeg vil si, så langt jeg vet, har aldri blitt publisert i det hele tatt, eksisterer bare i "muntlige tradisjoner", ofte underlagt uunngåelige forvrengninger og subjektive fortolkninger i presentasjonen. Like subjektiv og tendentisk, vil jeg sannsynligvis være. På samme måte er alle eksemplene på analysen av spillene, deres scenebeslutninger som jeg sa, bare mitt eget personlige synspunkt. Ingenting kan gjøres: Vårt yrke innebærer denne subjektivismen. Men for å forklare noe klart, har vi ingen annen måte enn å tillate vitner til vårt eget kreative "kjøkken".

Så, det handler om metoden.

Vi må innrømme: i vår teori og metodikk er det fremdeles så rystet og usikkert, så langt fra konkret vitenskapelig gyldighet at hvis det ikke var for vane og latskap, -. Spørsmål måtte oppstå ved hvert trinn, og forsøk på å svare på dem ville skape flere og flere nye problemer.

- Hva er den faktiske metoden? - Svaret er: "Stanislavsky system"! - Og hva er "Stanislavsky-systemet"? - Men hvem vet ikke dette? Men, dessverre, og dette spørsmålet i dag krever et klart svar. Selv om vi har snakket, "læren om det overordnede målet", "læren om gjennom handling", uansett hvor mange avviste den beryktede "elementer" - klarhet i dette ikke skjer. Og hvis vi tar hensyn til at Konstantin Sergeevich selv ikke hadde det travelt med å publisere sine arbeider, vurderte at de var ufullstendige, ikke tilstrekkelig bekreftet. Dessuten skrev han utdatert nesten på skrivebordet. Stanislavsky gikk videre, læringen ble utviklet og forbedret. Men det var studenter som etter å ha funnet et bestemt stadium i søket etter mesteren, absolutte det som hadde blitt oppnådd på det stadiet. Elevene forlot, spredte sine ideer om "systemet", kanonisere ikke bare kjente teoretiske proposisjoner, men også konkrete praktiske teknikker, tilnærminger, jevne øvelser. Og dette gjelder for alle, selv de mest uavhengige og talentfulle. Som A. Goncharov likte å gjenta: "Alle Mikhail Chekhov er Stanislavsky-utgavene av tjueårene". Men det var fortsatt trettiårene fremover, kanskje de mest fruktbare årene i form av metoden.

Så, for å forsvare Stanislavsky-systemet, dens prinsipper, bør man ikke på noen måte opprette sine individuelle avhandlinger og uttalelser i dogmen, ved å si utfordrende formuleringer og definisjoner, uansett hvor bemerkelsesverdige de er i seg selv. Det er ganske nødvendig å bli gjennomsyret av den store undervisnings ånd, dens eksperimentelle, kreative essens. Systemet er en vektor av hovedretningen til den psykologiske realismen i dramatisk kunst. Noen av sine øyeblikk, oppdaget av Stanislavsky, har fortsatt betydning (for eksempel, supertrinnets eksempel, for eksempel), men spesielt, spesielt spesifikke pedagogiske teknikker, kan ikke bare bli gjenstand for revisjon, men nødvendigvis, uunngåelig oppdatert. På samme måte bør dagens syn på "metoden for fysiske handlinger" - den siste, største siden av et kreativt søk etter et geni, nok være noe annerledes enn hvordan han ble oppfattet av sine samtidige - studenter, kollegaer og vitner.

Så vi kom nær det som kalles en metode. Men selv her viser det seg plutselig at det ikke er klarhet. Vi gjentar nesten mekanisk: "metode for fysiske handlinger", "effektiv metode for analyse", "Etude metoden", ofte uten å bry seg å forstå forskjellen mellom disse begrepene. Samtidig oppfattes alle tre "metoder" som nesten identiske.

Jeg husker hvor mange år siden jeg prøvde å starte en samtale med sent O.Ya.Remez, en seriøs og dyp kjennere av KS Stanislavskijs arv, om dette emnet. Remez svarte: "Ja, nei, faktisk er det ingen forskjell. Bare M.O. Knebel argumenterte alltid med Toporkov og Kedrov om å forstå metoden for fysiske handlinger, og at hennes versjon ikke var forvekslet med noen andres, ga henne navnet - "metoden for effektiv analyse". Jeg roede meg og var i lang tid fornøyd med dette synspunktet og kastet problemet ut av hodet mitt. Og bare år senere, etter å ha jobbet sammen med A. A. Goncharov, etter å ha observert mesterens repetisjoner, etter å ha lyttet til foredragene sine med studentene, forsto jeg hvordan O.Ya. Remez var feil og hvordan jeg selv hadde vært i forvirring i så lang tid. Nå er jeg overbevist: vi snakker om tre helt uavhengige elementer, som sammen utgjør en enkelt arbeidsform for regissøren på stykket [1].

Hvor kom forvirringen fra? - Jeg tror en av hovedårsakene er at både Stanislavsky og Knebel i sine litterære verk handlet primært som lærere. Stanislavsky var bekymret for søket etter måter å frigjøre kunstnere fra klichéer, han groped for midler som vekket kunstnerens personlige tilstedeværelse i rollen. Maria Osipovna, bekymret for de samme problemene, handlet hovedsakelig med studenter. Teknikken som ble åpnet av Stanislavsky - å øve seg på et leketøy - ble en utmerket nøkkel for å løse disse (og mange andre) oppgaver. Derfor, i alle Stanislavskijs utdrag viet til metoden for fysiske handlinger, og i Knebels arbeid (On Effective Analysis of the Play and Role), blir stor oppmerksomhet til denne nye metoden for gjennomføring av repetisjon, noe som intensiverer prosessen og reduserer tabellperioden til et minimum. På grunn av denne forpliktelsen til både etudearbeidet, i mitt nåværende syn, oppsto motivet for å identifisere helt forskjellige øyeblikk av metoden.

Jeg må si, her var jeg ikke alene. Professor V.Filshtinsky, professor ved St. Petersburg Theatre Academy, sier det samme: "Hva er" metoden for fysiske handlinger "og hvorfor heter det det? Hvorfor "metode"? Hvilken metode? Øvelse av et spill? Individuell skuespiller jobber med rollen? Eller er det bare en metode for å trekke i arbeid? Eller en metode for å skape støtter for en rollepoengsum? Og hvorfor, når man snakker om "metoden for fysiske handlinger", faller ofte fysiske opplevelser? Det ser ut til å si: "Metoden for fysiske handlinger og opplevelser." Og hvordan er denne metoden relatert til den andre - med metoden for effektiv analyse? Hvorfor ofte blir de nevnt side om side eller blandet. "[2].

Jeg vil forsøke å gi svarene mine på alle spørsmålene fra Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Men for å gjøre dette, som generelt for alt som er knyttet til forståelsen av metoden, tror jeg i dag, at det er nødvendig å legge til side alt knyttet til etude til samtalebrakettene og dvele på det som egentlig er en "metode for fysiske handlinger" og " metode for effektiv analyse.

Det kan imidlertid være av denne grunn. Det er likevel verdt noen ord å si om etudemetoden for repetisjon og om dens forskjell fra etude som et middel til å undervise en skuespiller, det samme grunnlaget som er grunnlaget for det første årsprogrammet for skuespillfag av alle, sannsynligvis spesielle institusjoner i Russland.

Etude pedagogisk og etude repetisjon - fundamentalt forskjellige ting. De er forskjellige i alt: for egne formål, i ferd med å forberede og gjennomføre, i analysen og til og med i kriteriene for vurderinger.

En studie skisse, i sin moderne forstand, er ikke helt hva Konstantin Sergeevich engang skrev om i "Skuespillernes arbeid... "- Husk de uendelige repetisjoner av tull som kalles" brennende penger "? Dette er hvor det er ingen sannhet, enten vitale eller teatralske, ren "vampuk" eller som vi vil si i dag "Santa Barbara"! I dag (i motsetning til tradisjoner og praksis for flertallet av avdelinger), kan en studie etude ikke bare repeteres, men det må eksistere i det vesentlige en gang. Ethvert forsøk på å gjenta en studie etude er en grov forvrengning av dens essens, mening og oppgaver. En undersøkelsesskisse er utformet for å innpode i fremtidens kunstner ferdighetene til personlig tilstedeværelse i imaginære forhold, i en imaginær situasjon. Samtidig må utøveren bli satt under slike forhold som vil tvinge ham til det maksimale, oppfordre ham til å handle "oppriktig, produktivt" (i Stanislavsky's terminologi). Og dette er mulig i begynnelsen av mastering av et yrke, bare i tilfelle når deltakerne i etude ikke vet noe på forhånd, når de ikke har utarbeidet replikaer, heller ikke planlagt, omtrent i hvert fall hendelsesstruktur, heller ikke oppførselen. Hver er helt avhengig av den øyeblikkelige oppførselen til partneren. Når du forbereder et slikt etude, er det viktigste "konspirasjon": hvem vi er, hvem vi er med hverandre, hva er de forholdene vi vil handle i, og viktigst, hva som fungerte som utgangspunkt for konflikten, hva er den "opprinnelige" en. Jo mer nøyaktig det "samarbeidet" - jo mer vellykket vil etude være. Generelt har kunstnerens tilknytning til den mest presise og følsomme datamaskinen spilt meg i det siste: Hvis en skuespiller, regissør eller lærer har et nøyaktig, konkret, litteraturspråklig program, vil hans natur straks svare sant og talentfullt, hvis "programmet" ikke er spesifikt, inneholder det en feil - natur det vil umiddelbart mislykkes, vil en skuespiller "dislocation" skje, og hvis Gud forbyder, blir et "virus" lansert i datamaskinen.

Hovedkriteriene for å evaluere et studium er dets veracity, nøyaktighet av reaksjoner, nedsenking i forhold, fysisk form, logikk for samspill mellom partnere, etc. Så snart et slikt etude forsøker, utfører de å gjenta (jeg gjorde det med vilje og omhyggelig) - alle dydene dør omgående: friskhet, ekthet, spontanitet forsvinner; Studentene prøver ubevisst å reprodusere plottet som oppsto improvisasjonelt: sist gang husker de uvitende teksten og vellykkede enheter. I et ord blir en slik gjentagelse av et studium et forbilde til en vanlig repetisjon av et passasje, med den eneste forskjellen at passasjen vanligvis er hentet fra høykvalitetslitteratur, har den nettopp bygget begivenhet, en ekte kunstnerisk tekst. Når du ser på repeterte og leverte studietudder, oppstår spørsmålet utilsiktet: "Hvorfor trenger vi de samme studiene? "Ta på en gang" passasjer "og repeter dem, ikke disse svake, amatørforsøkene til å skape ditt eget spill!" - Men ingen beste litteratur kan erstatte en elevs evne til å gå inn i en situasjon uten å vite noe, helt improvisert for å eksistere litt tid på scenen, for å nå den spontane kommisjonen av loven.

Mange har allerede modnet før en slik forståelse av en skoleundersøkelse, men - alas! - behovet for å forberede etudes til undersøkelsen av avdelingsstyrkerne (selv de i hvilke workshops læringsprosessen er bygget hovedsakelig på improvisasjonsbasis) for å kompromittere. Frykten for en mulig fiasko, forferdelsen av kollegernes synklitt, viser seg å være så uforgjengelig blant de mest respekterte mesterne at nesten ingen tar risikoen for å vise uforberedte, øyeblikkelig fødte skisser. Som et resultat, i stedet for deklarert avsløring av studenters individualiteter, får vi deres vanlige "cover". Men dette er en egen samtale, et helt annet tema.

En annen ting etude - en form for å gjennomføre en øvelse. Her er helt forskjellige mål, mål, kriterier. Det betyr at en relativt erfaren utøver som er i stand til å handle improvisasjonelt under givne omstendigheter, som eier sceneprosessens organikk, analyserer situasjonen skapt av skuespilleren sammen med regissøren, prøver å leve gjennom forfatterens tekst og bruke alle ferdigheter og erfaringer som er oppnådd i denne studien. Således er emnet for kunstnerens kreative interesse i øyeblikket av repetisjon handling, gjerning, konflikt, omstendigheter og ikke "ordene" som det er så lett å gjemme, hvilken man ønsker å "spille" på forskjellige måter. I denne situasjonen blir hovedkriteriet for å vurdere etude først og fremst at improvisasjonens logikk overholder forfatterens logikk. Årsakene til avvik fra denne logikken er søkt, repetisjoner av etude er nødvendige: de øker i økende grad utøvende kunstnere nærmere den effektive strukturen, til motivene til oppførselen til tegnene gitt av skuespilleren. Forfatterens tekst "av seg selv" begynner å bli lært, individuelle eksakte uttrykk, hele setninger kommer konstant opp i kunstnerens minne. Improvisasjon med hver repetisjon nærmer seg stadig hva som er skrevet av dramatiker.

Etude-metoden for å gjennomføre en repetisjon er en bemerkelsesverdig oppfinnelse av Stanislavsky, som ble videreutviklet i MO Knebels pedagogiske forskning. Men er det nødvendig å identifisere etudearbeidet med metoden for effektiv analyse og metoden for fysiske handlinger? - Jeg er overbevist om at i dag - nei.

Så snart jeg var uheldig at en rasende tilhenger av metoden for effektiv analyse, G. A. Tovstonogov, fikk sine artister til å gå til repetisjonene for å gå rundt scenen med teksten i hendene. Dette er "ikke ifølge Knebel"! Nå tenker jeg veldig annerledes. Tidsendringer, skiftende psykotekniske endringer. I dag har ikke bare en førsteklasses profesjonell kunstner (nemlig slike kunstnere jobbet med Tovstonogov), men allerede en 2/3-årig student er så bra brakt at han leter etter og finner handling for enhver tekst. Han skulle ikke bli omskolert, da Stanislavsky omskolte armaturene hans, burde han ikke bli lært å være effektiv hver gang på nytt, som det trolig var nødvendig i 50- og 60-tallet. I dag er regissørens

Analyse umiddelbart "faller på tungen", provoserer handling psykofysikk til handling.

Skal denne situasjonen avskaffes "etude etude er vakkert både som en måte å jobbe med unge, fortsatt uerfarne artister, og som et middel til effektiv praktisk verifisering av regissørens intensjoner. Ja, og noen ganger en erfaren mester selv nei, nei, og han vil be om å "sjekke" en ide med et etude. Alt er godt i tide og på plass. Trenger en skisse - flott! Du trenger ikke - du kan trygt gjøre det uten det. Det er ikke nødvendig å gjøre en levende enhet til en dogma;

Imidlertid gjentar jeg, for tiden er vi ikke forpliktet til å diskutere fordelene og svakhetene i etudearbeidet på dramaet. Det som er sagt, er bare å fortynne disse tre punktene i vår forståelse: et etude - som en måte å utføre en repetisjon på, en effektiv analyse og en metode for fysiske handlinger.

La oss nå prøve å finne ut hva som er igjen i hendene etter at skissen endelig er tatt ut av vår begrunnelse.

Jeg er redd for at etter en slik operasjon, i teksten til MO Knebels arbeid, vil ikke mer enn tjue prosent forbli. Det er imidlertid med spørsmål knyttet til metoden for effektiv analyse at det mest sannsynlig vil begynne. Hvorfor så - jeg håper det vil bli klart senere.

A.A.Goncharov husker: "Mitt første inntrykk av Knebels innovasjoner var veldig sterk. Jeg løp så, stakk ut tungen min, gjennom cedarverksteder, og ble uendelig fascinert av "fysiske handlinger" på alle mulige måter. Nysgjerrighet førte meg til en av leksjonene til Maria Osipovna. Hun var å sortere ut noe spill. Og plutselig ble noe fundamentalt nytt for meg åpenbart: et helt ukjent uttrykk for meg da - en begivenhet - gikk inn i min bevissthet. I de tidlige årene regjerte metodikken seg fortsatt "stykker og oppgaver", der vi i teori og praksis delte opp spillet. Arrangementet slettet rammen av "stykket", som ledet mye tydeligere til følelsen av det hele, foreslo en annen måte å figurativt tolke materialet på. "Chunks" ble glemt for alltid, en ny scene er kommet, og åpner opp til dette øyeblikket ukjente muligheter for å forstå hele. Og for det er jeg evig takknemlig for henne: en oppdagelse skjedde, som jeg vil si, begynte tilnærmingen til en sann forståelse av yrket. På den tiden satte jeg Arbuzovs "europeiske krønike" i teatret til dem. Yermolova. Rett fra klassen fløy Knebel til repetisjonen for å sjekke oppdagelsen. Det fungerer! Hvordan er det mulig å glemme? "[3].

Sannsynligvis er dette konseptet - "arrangement" - frøet av det som kalles "metoden for effektiv analyse". Å avsløre spillets endelige karakter, å bygge strukturen til arrangementserien, for å finne effektive oppførselslinjer for deltakerne i hendelsene, for å forstå årsakene til deres handlinger - dette betyr å utføre en effektiv analyse.

Men her viser det seg mange spørsmål. Hva er et arrangement?

Det er ingen avtale om dette, dette tilsynelatende klare siktet. Poenget er at for eksempel professor A.Polamishev fra Shchukin-skolen, desperat etter å finne en tilfredsstillende (ikke for hverdagen, men for yrket) tolkning av dette begrepet, nekter å bruke den, erstatter "hendelsen" med et "konfliktfakta". "For større nøyaktighet i betegnelsen av funksjonene til dette elementet i drama, foreslår vi å kalle det et" konfliktfakta ". Et slikt begrep er åpenbart mer universelt fordi det er mer beskjeden på etterspørsel enn en "hendelse", men samtidig inneholder den både en "hendelse" og en "hendelse" og en slags "fenomen" og "hendelse" og "ledende foreslåtte omstendigheter" og "virkningsfaktor", og bare "faktum", og mange andre svært forskjellige manifestasjoner av konflikt. Den foreslåtte termen, etter vår mening, bidrar til å mer nøyaktig trenge inn i essensen av spillets handling. Verdien av "konfliktfakta" er spesielt levende manifestert i den sekventielle åpningen av alle konfliktfakta i skuespillet "[4].

Det virker for meg at Alexander Mikhailovich Polamishev er fundamentalt feilaktig her. (Jeg elsker og respekterer denne karakteristiske læreren og regissøren, men dette betyr ikke at jeg kan være enig med ham på alt). Deler lekene utelukkende i "motstridende fakta", selv om disse "fakta" selv kan være mer eller mindre signifikante, gjør oss til å bygge en sammenhengende kjede av fakta og fakta, kortsiktige handlinger, men gjør det umulig for oss å se på lekene Som en struktur som har en uttalt, vil jeg si - grafisk - sammensetning. I hovedsak kaster appellen til "konfliktfakta" oss langt tilbake, til delingen av stykket i "stykker og oppgaver". A. M. Polamishev mener at "relativiteten til begrepet" begivenhet "virker åpenbart for oss når vi vender oss til Tsjovhs dramaturgi." (5) Men med eksemplet på A. Chekhovs dramatiske innovasjon er den mest åpenbare fordelen.

For eksempel, hvis vi tar de tre søstrene som et eksempel III og analyserer det på "konfliktfakta", blir det delt inn i separate, litt relaterte episoder: en brann i byen, brannmenn må tas; Natasha er en skandale med en barnepike og prøver å flytte Olga til første etasje; drukket Chebutykin brøt klokken; Salty som alltid finner feil med Baron, etc., etc. Men hvis vi ser bak alle disse episodene og private fakta en vanlig begivenhet; mye mer signifikant for skuespillerne enn en brann, men Chekhov skjult i underteksten, i bakgrunnen - nyheten om overføring av brigaden - handlingen oppnår umiddelbart integritet, harmoni, motivasjon. Faktisk gjelder den kommende overføringen av brigaden absolutt alle, dette er en fundamental forandring i heltenes skjebne. Det er derfor Tuzenbach endelig bestemte seg for å pensjonere: han kan ikke dele med Irina. Derfor begynte Chebutykin å drikke: han måtte følge ordren og la de eneste menneskene være nær ham. Derfor bestemmer Masha og Vershinin hva de ennå ikke har vært klare til å gjøre: de må ha tid til å leve for å nå den gjenværende tildelte tiden. Natasha har det travelt, føler de intime forandringene i huset. Salty provoserer Tuzenbach: han må gå, men den "lykkelige rivalen" forblir. Og så i det hele tatt, til noe "konfliktfakta" eller berøring. Hvordan komme forbi denne store begivenheten, utveksle den for en bestemt?! Regissørens oppgave ligger i det faktum at etter en rekke forskjellige og tilsynelatende sammenhengende omstendigheter og fakta finner du hva som utgjør en virkningsfjær, det som ikke bryter, men konsentrerer handlingen, som gir den enhet og integritet, for å avsløre tomten. Her ser det ut til at vi har kommet til en ganske distinkt definisjon av forskjellen på tilnærminger: analyse av spill av hendelser - analyse av plottet; analyse av "konfliktfakta" - analyse på tomtenivå. (Selvfølgelig, hvis vi forstår plottet og plottet på samme måte som LS Vygotsky gjør, for eksempel [6].)

Og her er et annet eksempel fra Chekhov. Act II av Cherry Orchard. Han forlater nesten alltid et merkelig inntrykk: Noen fragmentariske kommentarer, ingen lytter til noen, ingen svarer noen. Ikke sett deg. Du vil forstå hvor, på noen forlatte kapell, Yasha, Dunyasha, Epikhodov og Charlotte. Hva skjer mellom dem? Hva er behovet for oppholdet her? Det er selvfølgelig noe som synes å være klart: Dunyasha er forelsket i Yasha og prøver å returnere ham, som har kjølt seg; Epikhodov er sjalu og forsøker å ende Dunyasha til seg selv for å få et svar på hans forslag. Men hva har Charlotte med en pistol og en agurk? Og hvorfor holdt Yasha seg her oppe, hvis Dunyasha ikke lenger har noen interesse for ham? "Og bare ved å innse at herrene er nå i byen der Lopakhin inviterte dem til å spise på en restaurant, får vi muligheten til å svare på alle disse spørsmålene." - Yasha, en mangel på Ranevskaya, venter på sin elskerinne. At dette er slik, bekreftes da Gaev og Ranevskaya kom tilbake: Yasha rømmer raskt fra Dunyasha, mens han selv forblir på sitt innlegg. Handlingsstedet er grensen til boet, det er her at herrene må gå inn i deres "eget" land. Her venter Yasha på sin plikt, han vil bare forlate når Ranevskaya sender ham. Og Dunyasha og Epikhodov "ble med" ham. Charlotte, som kom tilbake fra en jakt, kom over hele selskapet. Videre bak teksten, etter å ha klargjort forholdet, avsløres en skjult angst: folk kan ikke annet enn vite at Lopakhin nå overtaler sine herrer for å passere gården. For hver av deltakerne i episoden er det et viktig spørsmål. Yasha venter på, når han endelig har solgt eiendommen, kommer Ranevskaya tilbake til Paris. Dunyasha er redd for at Yasha er i ferd med å rulle ut i utlandet igjen. Epikhodov, føler seg spenningen i øyeblikket, prøver å dra nytte av situasjonen. Når det gjelder Charlotte, har hun ingen anelse om hva som vil skje med henne etter salg av boet, hun har absolutt ingen steder å gå. Usikkerhet og angst. Hva gjør folk i en situasjon når de ikke har makt til å forandre, når avgjørelsen til deres skjebne avhenger av andre, og de selv kan bare vente på dommen? - Det er allerede avhengig av deres individuelle mål, på deres tegn, om tolkning, til slutt. En annen ting er viktig: å ha oppdaget en begivenhet - nå er skjebnen til boet avgjort i byen - vi forstår klart hvordan man bygger sin oppførsel, hvordan man organiserer en konflikt.

Men herrene dukket opp i det fjerne, så de kom opp. De er så opptatt med samtalen at de ikke ser Yasha og bare legger merke til lukten av sigaren. Likevel bestemte de ikke noe! Det er derfor Ranevskaya, Gaev og Lopakhin sitter på benken her: Du kan ikke komme hjem, krysse terskelen din uten å ta en avgjørelse. Og først etter at Lopakhins plan er endelig avvist (en ny, ekstremt viktig begivenhet!), Handlingen er underlagt denne aksepterte avgjørelsen.

Igjen, som i tilfelle av de tre systternes lov III, tok handlingen konkrethet, integritet, jeg ville si - plot.

Nei, på ingen måte kan du nekte å se etter en begivenhet, eller fra dette helt fantastiske konseptet. Direktørens faglige plikt er å tenke på en begivenhetsfull måte, dette er grunnlaget for lederverdenet.

Hendelser kan ikke være så mye, mye mindre enn fakta. Men det er på dem at plottet hviler, hviler sammensetningen av forestillingen.

La oss nå prøve å svare på spørsmålet igjen: hva er dette arrangementet selv? Hvordan søke etter det? Spørsmålet er ikke inaktiv. MO Knebel selv, bekymret for fremtiden for metoden, skrev: "Jeg anser at spørsmålet om å avsløre et arrangement er nå avgjørende for samtidskunst. Det avhenger av hvordan vi forholder oss videre til dette spørsmålet hvor teaterets kunst vil utvikle seg" 7]. Samtidig gir Maria Osipovna ingen definisjon til hva hun mener ved ordet «event», i betraktning, selvsagt, dette er selvsagt. Det er bare en, men en veldig betydelig referanse til ME Saltykov-Shchedrin: "Betraktet fra dramahendelsens synspunkt er det siste ordet eller i det minste et avgjørende vendepunkt for all menneskelig eksistens" [8].

Så vi vil prøve å passere alle slags vitenskapelige språk, referanser til ordbøker og filologiske utflukter (samvittighet, samvittighet) for å ta denne kvaliteten av det "avgjørende vendepunktet" som hovedtrekk ved arrangementet. Nei, det har jeg ikke noe imot at alle elementer i vårt yrke vil bli forstått ved å bruke data fra ulike fagområder. Tvert imot! Bare på denne måten kan vi til slutt bringe vår svært omtrentlige "kreative mat" til konkretiteten og nøyaktigheten som er karakteristisk for andre typer kunst - musikk, maleri, koreografi, vokal. Men det virker for meg at man ikke bør begynne med å søke "rundt", men med å forklare essensen av fenomenet, hva det er nettopp på grunnlag av dramatiske teater, og bare deretter senke det i den generelle vitenskapelige sammenheng.

Så, det "avgjørende vendepunktet" er rotenes tegn på arrangementet. Turnen kan være øyeblikkelig, skarp, uventet, og kan modnes og forberede seg i lang tid. Konsekvensene av svingen kan også ha en effekt umiddelbart og umiddelbart, og kan manifestere seg bare etter en betydelig tidsperiode. Alt dette er ekstremt individuelt og avhenger av et sett av omstendigheter. Noen mønstre og systemmekanismer er imidlertid fortsatt tydelig sett her.

Den mest synlige hendelsen er "ekstern", dvs. slik, hvor svingen oppstår av grunner som bringes til handling som om fra siden. Slike grunner er alle slags "nyheter", "besøk" og "sogne", "overraskelser", "ulykker", etc. Eksempler på slike arrangementer kan bli husket så mye du vil fra noen forfatter, alt fra de gamle grekerne til de siste.

Mye mindre åpenbare, men dette er ikke mindre (og ofte mer) betydelige "interne" hendelser, ikke relatert til endringer i ytre omstendigheter, men med avgjørelser og handlinger av helter som oppsto og modnet i løpet av handlingen. Det er ingen ord, den viktigste begivenheten i Ostrovskij er No-Dowry er Paratovs ankomst, men det kan være mye viktigere at Paratov, etter å ha lært om Larisas kommende ekteskap, besluttet å besøke Ogudalov med målet om å bli invitert til middag på Karandyshev. Hans avgjørelse påvirket radikalt skjebnen til absolutt alle aktørene i stykket, fra Larisa selv til bartendere. Sergej Sergejevich ville ha sagt ingenting, ville ha forlatt Ogudalov alene - det ville ikke vært noe drama (i hvert fall den som Ostrovsky skrev). Eller, et annet alternativ, ville Paratov ikke ha kunngjort Knurov og Vozhevatova om hans intensjon, det ville igjen ha vært en helt annen historie.

Regissøren trenger å dyrke i seg selv, jeg vil kalle det, "følelsen av å snu." Handlingen utvikler seg imidlertid ikke i et enkelt mønster - fra sving til sving. Alt er mye mer komplisert. I et godt stykke er begivenhetsstrukturen bygget på prinsippet om et kjent eventyr: havet, en gjedde i havet, et egg i en gjedde, en nål i et egg og Koshcheevs død på enden av nålen. Store hendelser fra fortiden fanger nåtiden, påvirker den; i denne nåtiden finner sår og kollisjoner sted, blant annet som ved nålens spiss, er det selve punktet på hvilken forløpet av episoden, skuespillet, endres hele forestillingen radikalt. Noen ganger er denne svingen forståelig, lys, skjer foran seeren - så er det Shakespeare, Moliere. Noen ganger er det skjult og druknet i dypet av "andre planen", tatt ut av scenen eller scenetiden. Da er det Chekhov, Gorky. Men i alle fall, for å oppdage en begivenhet, trenger regissøren en "følelse av sving", noe som gir ham rett til å si en hel, stundom veldig lang periode av teksten: "Ingen sving, nei, nei, nei. fortsatt ikke. Og her er det! "

Dette betyr ikke at "nei, nei" som gikk foran turneringen, var utenfor arrangementet. Utenfor arrangementet er det hverken i livet eller i teatret noe i det hele tatt. Bare mens vi sier "nei, nei" - betyr dette at den analyserte episoden enten tilhører sonen til en allerede forekommende begivenhet, eller at heltenes oppførsel forbereder en ny. Så motstanden modner fra innsiden, svulmer og plutselig, bryter til slutt ut. Her er det - øyeblikket for å snu! I et annet tilfelle absorberes helter i nåtiden, ikke forventer noe uventet, og plutselig plutselig bryter noe innfra og svinger livet rundt.

Jeg liker måten filmregissør Alexander Mitta snakker om arrangementet i sin bok "Kino mellom helvete og paradis": "Som et resultat, endrer hendelsene i karakterforholdene seg og kan ikke gå tilbake. Arrangementet er som å føde etter graviditet. Etter fødselen forandret alt, og du kan ikke lenger være gravid igjen med det samme barnet. Vi må leve, heve et barn, ta vare på ham. Arrangementet skyver historien fremover, ettersom forsøkene til en gravid kvinne skyver barnet for alle å se. "[9]

Således er arrangementet en strukturell lenke til plottet, som har sitt eget utgangspunkt, utvikling, kulminerende topp, en vending - og en denouement. I forhold til arrangementet kan tegnene være i en annen posisjon: de forbereder ham alene, skyver han fremover; andre er ikke umiddelbart involvert i hendelsesbanen, men i den grad at det som skjer blir viktig for dem. Men vendepunktet vil uunngåelig påvirke alle deltakere i hendelsen, drastisk endring av deres atferd, følelsesmessige tilstand og effektive oppgaver. Det neste er vendeløpet, dets resultat, hvor energien fortsetter å utvikle handlingen. Og på bakgrunn av denne plume, pre-pakker av neste tur, blir den neste hendelsen allerede født.

Finne hendelsesstrukturen bak teksten, avklare plottet, bestemme de individuelle effektive linjene for atferdene til tegnene - alt dette er innenfor rammen av en effektiv analyse av spillet. Men kanskje den mest avgjørende delen av dette arbeidet er søket etter effektive motiver som kjører tegn. Dette er direkte relatert til spørsmålet om superoppgaven, og dermed til prosessen med dannelsen av ideen om forestillingen.

En annen KS Stanislavsky skrev: ". Metamorfose vil skje med Hamlets tragedie fra endringen av navnet på hans viktigste oppgave. Hvis du ringer henne "Jeg vil hedre min far," trekker jeg på familiedrama. Tittelen "Jeg vil vite livets hemmeligheter" vil resultere i en mystisk tragedie, der en person som har sett utover livets terskel, ikke lenger kan eksistere uten å løse spørsmålet om meningen med livet. Noen vil se i Hamlet, den andre Messias, som med et sverd i hans hender skal rense smusselandet. Superoppgaven "Jeg vil redde menneskeheten" vil ytterligere utvide og utdype tragedien "[10].

I dette avsnittet - hele Stanislavsky! På den ene siden - en slående, til alle tider, åpningen, på den andre - en uttalelse full av unøyaktigheter: bruk av begrepet "super-oppgave" i to sanser (og i den forstand at det endelige målet gjennom en karakters handlinger og betydningen av spille ideer), bruk som en definisjon av effektiv oppgavene til verbet "Jeg vil ha", som han selv, ifølge MO Knebel, nektet i sine siste år. Men for ordene "jeg vil", eller hva Stanislavskij gang kalt "linje av rollen til begjær" - alt er ikke bare her, og absolutt ikke ved en tilfeldighet. Tross alt, hvis tegnet -polnotsenny, omfangsrike, levende kunstnerisk bilde, livlig karakter - han må ha nødvendigvis sin egen underbevissthet, og dermed den "andre plan", som ikke nødvendigvis er anerkjent av karakter, men som faktisk former hans oppførsel. Det var opprinnelig og det virket i Stanislavskys profesjonelle bruk av denne "Jeg vil ha", som senere ble erstattet av det spesifikke "motiv" -begrepet, som helt tilsvarer moderne psykologisk vitenskap.

Den virkelig uvurderlige observasjonen av Stanislavsky gjør at vi kan tegne svært vidtrekkende konklusjoner: Motivasjonen av tegnets oppførsel omfatter grunnlaget for alle de materielle aspektene av stykket: dens ide, sjangre, stil. Inntrengning i atferdsmotivering er banen til aktiviteten og gyldigheten av sceneprosessen. "Motivasjon er motivasjonen som forårsaker organismenes aktivitet og bestemmer sin retning. /. / Hvis vi studerer spørsmålet om hva aktiviteten til organismen er rettet mot, for hvilken det er valget av disse handlinger, og ikke andre, undersøkes manifestasjonene av motivene som årsakene til valg av retning for atferd først "[11].

For å avsløre den motiverende årsaken til atferd betyr en handling, selv ved første øyekast, den mest ulogiske, absurde, tilsynelatende umotiverte, å forstå karakteren og essensen av karakterens karakter. Samtidig er det svært viktig at motivasjonskvaliteten tilsvarer skuespillernes intensjoner; "Hitting the author" er ingenting mer enn den nøyaktige gjetningen av motivene til atferdene til hans tegn. Og tvert imot er motivasjonen av deres handlinger av grunner som ikke åpenbart er gitt av dramatiker, en grov forvrengning av hans plan og ide. (Et levende eksempel på dette er Chekhovs berømte Three Sisters, hvor Solyony drepte Tuzenbach for åpenbare homoseksuelle grunner. Hva Chekhov er her!)

Men hvordan å trenge inn i "andre planen", hvordan å avsløre dette motivet, hvordan å forstå det ledende behovet for å skyve en person til handling? Hvordan finne ut hvorfor karakteren i denne situasjonen oppfører seg på en annen måte? - Svaret er ett: Du må først avklare situasjonen selv. Direktøren, som en detektiv, må først undersøke omstendighetene rundt lovbruddet, samle fakta, bevis og på grunnlag av deres forhold ta en og avfeie de andre versjonene av motivene som har presset mannen til handling. Dermed går vi tilbake til samtalen om tomten. Først må du finne ut hva som skjedde i stykket, og deretter ta forutsetninger om hvorfor det skjedde på den måten. Ellers risikerer vi å pålegge vår logikk, vår egen, sannsynligvis feilaktige tendens, som i kriminalitet vil være lik en falsk anklage eller en uberettiget begrunnelse. Å ignorere logikken til tomten er veien til usannhet. Som likte å si min første lærer i yrket, en bemerkelsesverdig og, dessverre, har vært fast glemt, regissert av Petr Pavlovich Vasiliev: "Hvis du ønsker å forstå ideen av arbeidet, prøve å forstå hvorfor dette og ikke skjebnen til den andre forfatteren har gitt sin hero"

Det er hensiktsmessig å huske og elsket den kreative prinsippet om min siste lærer - A.A.Goncharova: "man bør alltid gå fra helhet til det private, og aldri den andre veien rundt," Ja, det spesielle, selv de mest levende, uttrykksfulle og fengende, er skadelig for sunn fornuft forestillinger, hvis de ikke er underordnet en enkelt beslutning, ikke er bundet til en enkelt plotekode. Denne noden, som forener alle individuelle manifestasjoner av tegnene, er arrangementet. Det er nettopp på grunn av denne situasjonen at bestemmelsen av en hendelsesserie i den effektive analysen av et spill alltid må være primær. Bare ved å forstå de viktigste hendelsene som plottet hviler på, kan man begynne å søke etter individuelle, effektive linjer som adlyder hendelsene, og deretter se etter en motiverende grunn til helterens handlinger og handlinger.

Forresten, det er her, etter min mening, det er den mest sårbare delen av etudearbeidet på forestillingen. Skuespillere, som ikke føler seg, forstår ennå ikke helt innholdet i arrangementet (ellers kan det ikke være i de første trinnene, når en kunstner er mest av alt tvunget av seg selv og sin rolle!) De er bare opptatt av søket etter deres oppgaver og tilpasninger; De bygger spontant konflikt, ofte glemmer hendelsen, og regissøren, fascinert av improvisasjonens livlighet, finner ikke alltid motet til å begrense eller omorientere dem. (Spesielt ofte skjer dette når regissøren selv ikke forstod begivenhetsstrukturen veldig bra og begynte å øve seg, avhengig av at "joint exploration by action" ville avsløre meningen med det som skjer i stykket, det vil si når regissøren faktisk skifter kunstnere sitt eget faglige ansvar). Dermed er ideens enhet ødelagt, plottet er uskarpt, stykket "kollapser".

Så finn hendelser, bygg et tomt. Og på hvilke hendelser holder tomten faktisk? Hvilke hendelser er så å si, plottforming, og hvilke er det ikke?

MO Knebel snakker ganske mye om "innledende" hendelsen. Vi gjentar ofte i repetitionsstemningen: "Hovedbegivenheten", "Hovedbegivenheten". I dette tilfellet pleier vi vanligvis ikke å forstyrre oss for mye med å forklare hva som menes med dette. Det viktigste er det viktigste.

Men når alt kommer til alt, hadde vi å gjøre med kunst, som åpenbart adlyder visse lover (samarbeidslover, innflytelseslover på publikumsperspektiv), da bør det nok være noen regulariteter i å forme strukturen til arrangementsserien. Stanislavsky kan ikke finne noe om disse lover og lover, og Knebel sier heller ikke noe om dette. Dette er ganske naturlig: trods Maria Osipovnas arbeid er faktisk faktisk bare den "første svelg" av metoden for effektiv analyse. Hun er langt fra perfekt, hun er veldig (tilgi meg dette ordet) - "damer", ikke noe eksempel på en tøff blanding av hendelser, konsistent og nådeløs dypt (som for eksempel AV Efros!) Analyse. Men hun er et gjennombrudd! Det er en kolossal funn som bestemmer skjebnen til en hel generasjon innenlands (og ikke bare innenlands) retning. Er verdien av oppdagelsen av Newtons verdensverdighetslover mindre fra det som var Archimedes foran ham, og etter - Einstein? Vi burde være evig takknemlig for denne store kvinnen for hennes arbeid, for hennes enorme bidrag til utviklingen av metoden.

Men intet levende er ikke på plass. På samme måte er metoden, mens den er i live, ikke forgjeves, ikke omgjort til en dogma, har evnen til å utvikle, forbedre, forfine. Og her er det nødvendig å fortelle om den videre, virkelig livsgivende bevegelsen, som fikk en metode for effektiv analyse i designene til Georgy Alexandrovich Tovstonogov og Arkady Iosifovich Katsman. Dette er en overraskende interessant side av metodens historie, siden, så vidt jeg vet, er det ennå ikke riktig analysert av noen, "ikke engang fast. Jeg prøvde å finne minst noen spor i den tidligere LGITMIK (nå SPATI) - uten suksess. Takket være rektor av SPATI Lev Gennadievich Sundstrem presenterte han meg med flere vitenskapelige samlinger utgitt av Institutt for direktør; Jeg fant i disse samlingene veldig interessant, og jeg kan si innfødt, men selv i en bok dedikert til minnet om AI Katsman - "A.I. Katsman - teaterlærer" - fant jeg ikke et ord om emnet som interesserer meg.

I mellomtiden var det Katsman, som ledet regelmessige avanserte opplæringskurs for unge lærere fra hele Unionen i LGITMIK, som forfremmet og lettet sin forståelse av metoden. En hel stamme av pedagogiske direktører ble født, som kalte seg "Katsmanavtami" og i større grad hvem som var mindre, som hadde mestret de foreslåtte innovasjonene. Nå er det kanskje vanskelig å gjenopprette, hvor mye var det i materialet fra Tovstonogov, og hvor mye var fra Katsman. Ja, og selve materialet er heller ikke egnet til nøyaktig presentasjon: hver av oss tok med egne notater og inntrykk fra kursene.

Generelt, på grunn av min dumme unge dumhet og arroganse, kom jeg ikke til essensen for mye, så jeg husker ikke mye bortsett fra levende menneskelige observasjoner. Katsmans håndtering av det litterære materialet irriterte meg: veldig greit og utvetydig ville Efros ha gjort det. Det er et minne om en eldre, nervøs, evig irritert og misfornøyd mann med langt tonet hår, som hadde ufattelige skinnbukser. Øyne med røde striper så utholdende og tøffe. Det var latterlig å observere hvordan elevene trakk av den konstante Katsmanens "Stopp!" Blomstret i Tovstonogovs hender, som bare gjorde det, som tillot dem å eksistere i en ganske lang periode uten å stoppe. Oppriktig sagt forstod jeg ikke noe om metoden på det tidspunktet, skamløst hoppet over forelesninger og nyter muligheten til å besøke Peter. Og bare noen få år senere opplyste min afdøde venn og kollega Boris Nashchokin meg. Han brakte fra LGITMIK, fra de samme Katsman-kursene, hauger av papirer (hvor er de nå?), Der alt ble skrevet ned på den mest grundige måten. Boris, som nervøs og lidenskapelig som Katsman selv, ble den voldsomme predikanten av alt som kom fra Peter. Han hente ny terminologi og "klikkte" spillene etter hvert, og viste overlegenhet og allsidighet av "Katsmanartics". Først snakket jeg ondskapsfullt og gjorde narr av det hele, som de allerede hadde klart å kalle ham i Moskva, "fem-leder". Men Boris la ikke opp og under vodkaen med pannekaker, som han selv utrolig overrasket ved denne anledningen, hamret inn i meg en ny vitenskap. Jeg var sta. Og bare mye senere, da både Tovstonogov og Katsman døde da Boris allerede var borte, skjedde noe i sjelen, og noen ord, tanker, bilder begynte å dukke opp fra minnet. Neste - det hele startet som om i seg selv. Nå er jeg selv en ivrig tilhenger av at jeg, i fravær av en mer presis definisjon, kaller "St. Petersburg-skolen".

Selvfølgelig er alt som jeg vil fortsette å snakke om om dette emnet, min subjektive versjon rekonstruert fra minnet, debugged i repetisjoner, omformulert i forelesninger. Hvis noen av de tidligere "Katsmanavts" reagerer, argumenterer, avklarer eller nekter, ville jeg være veldig takknemlig. I mellomtiden, la alt være som jeg forstår det i dag selv, hvordan jeg bruker det i min scene, som jeg lærer elever og lyttere.

Så det første som må gjøres, taler om forståelsen av den effektive analysen ved St. Petersburg-skolen, er å dvele på en litt annen holdning til hendelsesserien enn vanlig. I tillegg til det faktum at hendelser deles "som alle" til viktige og mindre signifikante, er det i henhold til denne teorien fem (i henhold til en annen versjon - seks) viktige hendelsespunkter hvor slutt-til-ende-handlingen og plottet til et hvilket som helst spill holdes. Disse noder er den "ledende foreslåtte omstendigheten", den "første" ("innledende") hendelsen, den "definerende" hendelsen, "sentrale", "hoved" og "endelige" ("endelige") hendelsene.

Uansett hvor viktig og signifikant alle hendelser og omstendigheter er, disse knutepunktene, toppunktene, toppene av handlingen som overholder hele logikken til plottutviklingen, bærer en meget spesiell semantisk og kompositorisk belastning. Ved første øyekast ser en slik konstruksjon ut unødvendig pedantisk, kunstig og skjematisk, det kan forårsake irritasjon og avvisning, som ethvert forsøk på å pålegge det levende kunstverket noe Mekanisk, som gir canons of classicism. Jeg selv har fullstendig gjennomgått dette avslaget. Hevdet med Nashchokin, strømmet jeg alle slags spottende ord, kalt den nye skole dogmen, skolastikken og Talmudismen. Men etter hvert begynte sannheten å nå. Og forståelsen av betydningen av St. Petersburg-konseptet begynte å bryte gjennom nettopp fra begynnelsen, fra den "ledende foreslåtte omstendigheten".

"Den ledende foreslåtte omstendigheten", etter min mening, er den store oppdagelsen av Tovstonogov - Katsman. Ikke bare er problemet med å analysere referansepunktet til plottet ("Hvordan startet det hele?"), Her ligger kornet i definisjonen av temaet til stykket. Den korrekt funnet "ledende foreslåtte omstendigheten" klargjør spillets atmosfære og avslører konfliktens natur, det er en pålitelig veiledning som angir hele ideen om spillet.

Selv selve definisjonen snakker om grundigheten av tilnærming til terminologi. Tross alt eksisterer en begivenhet bare i nåtiden, etter å ha gått inn i fortiden, blir det en foreslått omstendighet. I dette tilfellet snakker vi om denne foreslåtte omstendigheten, som til tross for den midlertidige avstanden har en avgjørende innflytelse på skjebnen til alle deltakere som er involvert i historien, fører den historien, presser den, provoserer konflikt, bestemmer konfliktens omfang og natur.

Det ser ut til at den "ledende foreslåtte omstendigheten" spiller samme rolle som "innledende begivenheten" i forståelsen av MO Knebel. Faktisk er dette noe fundamentalt annerledes. Her ser for eksempel spillet av AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, henne en "innledende begivenhet" på forsøket på Kolomiytsev. Knebel skriver: "Den opprinnelige begivenheten ble avtalt tidligere, og selvfølgelig var det første bildet (spesielt den første scenen) helt bestemt av ham: både det faktum at alle flyttet til Yakov, og det faktum at Sophia hele tiden måtte spørre ham om penger, og Sokolovas brev, som forårsaker en slik akutt reaksjon - alt dette er konsekvenser av mordforsøket på Kolomiytsev ". [12] - Det virker for meg at det ikke høres veldig overbevisende og urimelig å hente hele Kolomiytsev-familien fra denne" første "og forstå heltenes skjebne. Shot alle ristet, jeg er enig. Men dette er fortsatt bare et bestemt faktum, man kan si en ulykke. Det er mange spørsmål: hvorfor skytte terroristen? Hvorfor skal politimesteren trekke seg på grunn av dette mislykkede mordforsøket? Og hvis det ikke var noe forsøk, ville det egentlig være bra i familien? Etc. etc. Nei, drepingen er bare en bestemt. Forestillingen "om et skudd" trekker plottet ut av den historiske og sosiale konteksten som er så viktig for Gorky-spillet.

Ta for eksempel den store tragedien til Hamlet. Selv i dette, langs og over det studerte spillet, ser det ut til at det i de fleste tilfeller gjøres mange feil ved å styre og Shakespeare på grunn av den unøyaktige definisjonen av "originalen", eller vi vil nå bruke St. Petersburg-terminologi, "den ledende foreslåtte omstendigheten". Vanligvis blir fars død tatt som utgangspunkt. Er dette sant? - Selvfølgelig rystet den eldste Hamlets død sin sønn. I staten er det en endring av herskeren, forandringen er ikke helt lovlig, fordi den direkte arving er omgått. Men med et slikt syn på tragedien kommer det hele til familiens historie: Claudius dreper sin bror, sønnen søker sannheten og tar hevn for sin far. Versjonen er primitiv og enkel, som Zeffirelli-filmen. La oss spørre et "naivt" spørsmål: hvorfor var det nødvendig å drepe i det hele tatt? - Svar: For kraftens skyld eller for kjærlighetens skyld. Selvfølgelig, hva slags Shakespeare uten kjærlighet? Og så begynner de å finne ut hva Shakespeare ikke engang nevner. Så snart direktørene prøver å uttrykke denne kjærligheten! Alt er brukt - fra armene som strekker seg gjennom gardinet (Y. Lyubimov), publikum gitt av monarkene som ligger i sengen (G. Kozintsev), til imitasjon av samleie (I. Bergman). Men Shakespeare - er helt annerledes. Hvorfor måtte han for eksempel skrive en stor scene, hvor Horatio, Bernardo og Marcellus, i forkant av Ghost, diskutere den "internasjonale situasjonen"? Hva betyr lavin av spørsmål, som Marcellus angrep Horatio, betyr:

Hvem vil forklare meg

Hvorfor en så streng vakt,

Konstruerer borgere om natten?

Hva forårsaket støping av kobberkanoner,

Og import av våpen fra utlandet,

Og skaffe tømrere rekruttering,

Flittig på hverdager og på søndager?

Hva ligger bak denne feberen,

Hvem tok kvelden for å hjelpe dagen?

Hvem vil forklare dette for meg?

- Hvorfor er alt skrevet i svart og hvitt: Hamlet Fader ødela landet. Nei Mi flåte, ingen hær, ingen våpen. Det er ingenting å avvise mulig aggresjon. Selvfølgelig måtte en slik hersker fjernes raskt! "Imperiumets sammenbrudd" - denne definisjonen oppfyller allerede kravene til "ledende foreslåtte omstendighet" mye mer. Det er noe å bygge, alt som skjer blir viktig, ikke bare for hovedpersonene, nei, og for noen sekundær eller tredje nivå karakter. "En slags rot i dansk kraft" er en bemerkelsesverdig, figurativ, atmosfærisk, dyp definisjon. Men kanskje er dette ikke grensen? Hvordan deltar Fortinbras i en slik "leder"? Er det på grunn av svakheten i dagens Danmark at han starter sin kampanje? - Vi finner svaret på spørsmålet i historiens dyp, i den skjebnefulle seieren til Hamlets far over Fortinbras far, da Danmark tok et stykke Norge og da situasjonen ble opprettet, så kjent for oss i dag i alle interetniske kriger og konflikter. "Den ledende foreslåtte omstendigheten" - "en dødelig seier", inkludert, for øvrig, forholdet til imperietes sammenbrudd, gir opp til hele plottet, som finner sin tillatelse i forbindelse med Fortinbras tiltredelse på den danske tronen. Slik sprer et stort tema seg, som i sin omløp involverer ikke bare spissen av et regerende hjem, men folkeslag, sier. Historie, politikk og filosofi begynner å puste inn i tragedie.

Som et eksempel på betydningen av den "ledende foreslåtte omstendigheten", liker jeg å nevne sammenligningen av spillene til AP Chekhov - "Ivanov", "Onkel Vanya" og "The Cherry Orchard". Handlingen av alle tre skuespillene foregår omtrent i samme år, handlingsområdet er adelenes eiendom. Den økonomiske situasjonen for alle tre eiendommene er like langt fra velstand. Heltene i alle tre skuespillene er mennesker i samme sirkel, de kan være naboer, bekjente, venner. Det ser ut til at Chekhov utvikler det samme vitale materialet. Selv ved første lesning oppstår imidlertid en helt forskjellig følelse av forskjellen i emnetes omfang fra disse spillene. Hvorfor så? Selv uten å definere hendelser, føler vi at "Onkel Vanya" er et kammerspill, begrenset hovedsakelig av slektshistorie, "Ivanov" er noe mye bredere i realitetsomfanget, og "The Cherry Orchard" er et enormt spill i skala. (Dette betyr ikke at det ene stykket er bra, det andre er svakt. De er ganske enkelt veldig forskjellige, skrevet om forskjellige ting).

La oss prøve å definere deres "ledende foreslåtte omstendigheter". - I "Uncle Van" starter alt fra det øyeblikket eiendommen ble kjøpt, det aller første som det står i begynnelsen: "Handlingen foregår i Serebryakov-eiendommen". Legg merke til, ikke Voinitsky, ikke Sonya Seryabryakova (som Ivan Petrovich vil rope senere), men Serebryakova. Chekhov beskriver "historien om problemet" på en mest detaljert måte.

Wynn. Min sene far kjøpte denne eiendommen som en gave for min søster. /. / Denne eiendommen ble kjøpt på den tiden nittifemusen. Min far betalte bare sytti, og tjuefem tusen var igjen i gjeld. Hør nå. Denne eiendommen ville ikke ha blitt kjøpt hvis jeg ikke hadde nektet arven til fordel for min søster, som jeg elsket kjære. Dessuten jobbet jeg som en okse i ti år og betalte hele gjelden.

Chekhov, generelt ekstremt presis og omhyggelig i forhold til penger og eiendom, har overgått seg her. Hva en grundighet og grundighet! Hvordan er det så viktig for dramatisten. Forestill deg nå: Voynitskys far, senator, kom inn i store gjeld, fratatt sin arvesønn og dessuten fordømte ham til å betale den gjenværende gjelden for å bygge en dowry for datteren sin. Hva slags ekteskap var det hvis han krevde slike offer fra familien? Og hvorfor sier Voinitsky: "Inntil nå var jeg naiv, forstod jeg lovene ikke på tyrkisk og trodde at gården gikk fra søster til Sonya"? "Tross alt begynner Chekhov i hver eneste handling:" Spis i Serebryakovs hus "," Stue i Serebryakovs hus ". Er Anton Pavlovich feil, gjorde en strålende motsetning? - Ikke i det hele tatt. Like etter morens død ble Sonya arving til Serebryakov. Alle antok at da professoren døde, ville Sonia bli en fullverdig elskerinne. Egentlig gjorde enkemannen det: han giftet sig med en ung kvinne, som ingen forventet av ham. Spørsmålet om eiendomsarv har blitt komplisert og delikat.

Vi vil ikke gå inn i detaljer og motiver - dette er et spørsmål om tolkning. Men det er klart at historien om oppkjøpet av boet, dets nåværende posisjon, den tilsiktede salget av Serebryakov og bevaringen av "status quo" er plottet av stykket. I alle fall er denne historien ren familie. Bare Astrov er bekymret for skog, om økologi. Men han er en fremmed her, en outsider. Hans problemer er egentlig ikke interessert i noen, noe som bare understreker familiens lukkede verden.

En annen ting - "Ivanov". Også her er eiendomsforhold langt fra å være strålende, eieren av eiendommen er i gjeld. Men Ivanov sørger og lider overhodet ikke fra den dårlige økonomiske situasjonen. Noe brøt i ham, entusiasme var borte, energi var utmattet. Hva er saken? Men Ivanov serverer i Zemstvo, sin nabo, en venn og den mislykkede testen, Lebedev, formannen for Zemstvo-rådet. Zemsky-reformen, som rystet Russland, krevde folk som Ivanov, vekket i dem en tørst etter handling. Men dessverre! Som det alltid skjer i Russland, kom ingenting av det: reformen fant sin inkonsekvens, den ble tatt fra hverandre, plundret, de begynte å snakke. Ivanovs hender falt, livet mistet sin mening. "Kollapsen av Zemstvo-reformen" er den "ledende foreslåtte omstendigheten" til dramaet "Ivanov".

Hvis du analyserer nøye "Cherry Orchard", vil den "ledende foreslåtte omstendigheten" være veldig spesifikk: "Avskaffelsen av serfdom." Her er frøet av konflikten og begynnelsen av emnet. Her (i Tsjets eneste lek!) Folk er tydelig delt inn i mestere og slaver. Her påvirker fostrene av serfdom dødelig hver skjebne, hver karakter. Så, med hans siste lek, "Chekhov fortsatt" presset en slave ut av seg selv. "

Motstandere av denne tilnærmingen til analyse opplever vanligvis: "Men det er jo alle hendelser som er så langt fra begynnelsen av stykket, hvordan spiller man dem? Edak kan nå Adam! "- Jeg svarer. Alt avhenger av omfanget av temaet i stykket og på omfanget av regissørens tenkning, på hva som bestemmer arten av konflikten i forestillingen. Hvis forholdet som ga opphav til konflikten, er ubetydelig, vokser det store temaet ikke fra det. De alvorligste menneskelige dramaene kommer fra global sosial endring - kriger, revolusjoner, reformer. Disse katastrofer, på grunn av deres allomfattende betydning, må ikke omgå noen, de fortsetter å bestemme menneskets eksistens i mange år, til deres energi er oppbrukt. Så hvorfor, når vi ser på et seriøst spill, bør vi ikke ta hensyn til denne energien av innflytelse av sosiale, sosiale, politiske, økonomiske endringer på private destinier? Det er kraften til mottaket som Tovstonogov - Katsman foreslo, som han ser privat - den generelle, i den enkelte - den universelle, og ikke på nivå med samtaler og filosofier "generelt" rundt temaet for arbeidet, men spesielt gjennomtrengende i selve kjernen konfliktplott.

Jeg husker min lærer P.P. Vasiliev elsket å gjenta noen (ADDikogo?) Aphorism: "Et spill må settes på kloden!" Dette betyr at du må ta hensyn til alle omstendighetene som skjer i verden i den tiden som er beskrevet i stykket, les historien i sammenheng med verdensarrangementer. Selvfølgelig, "å sette på kloden" er noen vaudevilchik dumt. Men selv der, nei, nei, og det vil være en slags sosiale fenomen som forårsaker forvirring og forvirring. Og jo større emne, jo mer sannsynlig er det at arbeidet vil manifestere prosesser av dyp historisk betydning. Videre er det ikke viktig for kunst om det er virkelige hendelser som fant sted i historien, eller fiktiv, som i mange skuespill av Shakespeare, i greske myter, i lignelsene Brecht eller Schwartz.

Spørsmålet "Hvordan spiller alt dette?" - Generelt, etter min mening, demagogisk. Og hvordan å spille noen analyse, noe som helst? Først, la oss forstå og bli enige om hva vi spiller, hva med, og da vil vi se etter - til og til.

Den "første (innledende) hendelsen" ifølge Tovstonogov - Katzman er igjen ikke det samme som Knebel. Snarere er det "første konfliktfakta" at A. Polamishev insisterer på å definere. Men Aleksandr Mikhailovich faller inn i fellen av sin egen teori, og pålegger det "første konfliktfakta" også funksjonene til "ledende foreslåtte omstendighet." Helt begynnelsen av et spill kan ikke tåle en slik last, men kan ikke på noen måte fange alle aktørene av spillet i sin bane, som Polamishev trodde; Som et resultat kan han ikke tilby noe annet enn å begynne å analysere fra et synspunkt av konflikt uansett, den omtalte omstendigheten til tidspunktet for begynnelsen av stykket. ("Sophias møte med Molchalin ble forsinket til morgen" - forresten, hvordan påvirker dette alle skuespillerne "Grieving with the mind"? - "Again, noon on Sunday in Bryakhimov", "Two hours, like a samovar on the table, but Serebryakovs are not", "Lørdag kveld"). Samtidig synes AMPolamishev at han selv føler seg sårbar i sin tilnærming: ". Langt fra alle skuespill som representerer rikdom og mangfold av verdensdrama er preget av store "starthendelser" i begynnelsen av dramaet. Begrepet "første konfliktfaktor" dekker, uttrykker essensen av alle fakta som spillene begynner, uavhengig av deres natur og skala "[13]. Det virker som om alt er det motsatte: I stedet for å prøve å tegne hovedkonflikten til et arbeid fra et lite privat faktum eller forhold, er det ikke mer korrekt å ha definert denne konflikten, å forstå, basert på det, hvert konkret faktum, inkludert den første.

Etter å ha gitt funksjonene til universell dekning av den "ledende foreslåtte omstendigheten" av emnet og aktørskonflikten, deling av det med "initiativer", gjør Tovstonogov og Katsman en metodologisk snikskytteflyt, får de også muligheten til å definere innhold (tema, konflikt, gjennom handling) og Friheten til å identifisere "første (innledende) hendelsen" uten å tilordne seg noen uvanlige plikter, og derfor er dens betydning ikke noe som helst.

Som vi har sagt, kan det ikke være et eneste øyeblikk av handlingen utenfor arrangementet. Men hvis i løpet av plottet, ser hendelsesserien ut til å være selvutviklende, så begynner begynnelsen av spillet vanligvis, selv med de beste forfatterne, ufrivillig å følge utstillingens lover, det er overmettet med "litteratur" - med dialoger som "introduserer seeren til kurset". Inntil regissøren identifiserer hendelsene som gir en impuls til disse verbalstrømmene, inntil han forstår konflikten og handlingene til tegnene som er forbundet med "initierende hendelsen", faller bunker med tekst med store belastninger på skuldrene til kunstnere som lider og lider, til behovet for å uttale teksten blir for dem motivert og betinget begivenhet.

I dag vil ingen si om den store Anton Chekhov at han er en dårlig dramatiker. Og i mellomtiden, hvordan å være en skuespillerinne som spiller Olga i de tre søstre? Hva skal hun gjøre helt i begynnelsen av lekene med teksten, og tvinger henne til å liste for lenge og i detalj fakta, omstendigheter, detaljer om fortid og nutid, uten tilsynelatende grunn? - Er Chekhov "ikke tak i eksponeringen?"

Det ser ut til å definere hendelsen som søstrene nå bor i, er elementære: "Irinas navnedag", noe som er vanskelig. Men hvorfor det samme på navnedager å si så mye om hva som allerede er kjent for alle de som er til stede? Og hva som skjer generelt, bortsett fra at, ifølge merknaden, i den store salen, synlig fra stuen, "de satte bordet til frokost." Hvorfor satt Masha stille, satt, men samlet seg plutselig.

Men faktum er at et år er gått siden farenes dødsdag, ble sørget løftet. Så for første gang uten far, prøvde barna å samle gjester. De forventet sannsynligvis at, som for den avdøde - brigadekommandøren - mange ville komme. Bordet er lagt for femti mennesker, ikke mindre. Og de samme menneskene samlet seg, som allerede går til Prozorovene nesten hver dag. "Gjestene går ikke!" - Dette er originalen. Da er det klart at søstrene er tøft venter, deres forvirring, plutselige tårer. Da er det klart hvorfor Masha er "i merlekhlundy", hvorfor hun, uten å vente på gjestene, går hjem og bittert sier: "I gamle dager da min far var i live, kom tretti eller førti embetsmenn til vårt bursdagsfest hver gang, det var støyende I dag er bare en og en halv person og stille, som i ørkenen. "

For første gang følte søstrene deres ubrukelighet, deres isolasjon fra fortiden. Da er det klart at Olga, mens det fortsatt er en sjanse for at noen kommer, prøver å juble opp for å bevise at alt ikke er så ille. Dette er en oppgave som kan fange skuespilleren, for å vekke energi i henne. Du ser, og teksten vil ikke være nok, spesielt med tanke på at Olgas impulser kommer over Mashas kalde og edru motvilje mot å skape en illusjon av feiring.

Kanskje det ideelle, nesten lærebokseeksempelet på den dramaturgiske konstruksjonen av begynnelsen av dramaet er den første og andre ardor av "The Unmanned" av A. N. Ostrovsky. Det er ikke tilfeldig at teaterkritikere og regissører liker å referere til "Umanøvrert" som et eksempel på å analysere eksponering. Spillet begynner med dialogen til Gavrila, eieren av en kaffebar på boulevarden og en tjener i samme kaffebar, Ivan. Ifølge bemerkningen "Gavrilo er ved døren til en kaffebar, arrangerer Ivan møblerne på landingen." Mesteren og tjeneren, ved første øyekast, diskuterer lurtene om byen Bryakhimov, da vises den rike Knurov, av en eller annen grunn går han inn i en kaffebar, setter seg ned for å lese en avis. Deretter kommer en annen rik Vozhevatov og vi lærer at han venter fra Volga Paratov, som har til hensikt å selge dampbåten sin til Vozhevatov. A. Polamishev mener at ankomsten av Paratov ikke kan anerkjennes som en "starthendelse" ("det første konfliktfakta") siden I dette tilfellet deltar ikke bare Ogudalovene med Karandyshev, det er sant, men også Tavrilo og Ivan, som allerede kan tvilsomt. Således, ifølge Polamishev, kan "første konfliktfakta" bare være "Igjen søndag ettermiddag i Bryakhimov". Men i dette tilfellet mister handlingen, selv om Alexander Mikhailovich insisterer på sin konflikt med hensyn til det faktum, krummer i episoder, mister sin dynamikk, og som et resultat blir det til selve "utstillingen" som Polamishev kjemper så voldsomt i hverdagens og tollens utstilling Bryahimov by. Og dersom nyheten om Paratovs kommende utseende likevel er "innledende begivenheten" av den første loven av No-Dowry? - Å, da endres alt! Da viser det seg at Gavrilo og Peter ikke er enkle å stikke ut i en kaffebar, og de forbereder seg på fremveksten av en rik og sjenerøs klient, som det er viktig å ikke gå glipp av, for å fange opp. Og det viser seg at Knurov ikke bare "som alltid" går langs boulevarden for trening (hvorfor snakker det om dette?), Men bevisst (kanskje for første gang i det hele tatt!) Skriver en kaffebar for å møte med Paratov tilfeldig.

Avgjør denne avgjørelsen forfatteren? - Ikke i det hele tatt. Alle i byen som trenger å vite om ankomst til Paratov, forbereder seg på det. Tross alt, hvis Sergej Sergeevich selv sendte et telegram til Chirkov, eieren av vognen, med en forespørsel om å møte ham, så var selvfølgelig nyheten spredt over hele byen. Hvordan er da begynnelsen uttrykksfulle! Ivan rydder ikke bare på møblene, men for ekstraordinære forhold, ser Gavrilo ikke bare på "Volga," han venter på dampbåten. Knurovs oppførsel blir også effektiv: leser avisen, han skjuler sin interesse og forventning. Men så, hva med Karandyshev, Ogudalovs? - Ja, de deltar ikke i denne hendelsen på noen måte, de har sitt eget liv, det kommende engasjementet. Disse er da to linjer for å kollidere i en dramatisk kamp. Da!

Vel, hva med "initiativer" som er forbundet med "ledende foreslåtte omstendighet"? - Forbindelsen mellom dem viser en svært betydelig, selv om det ved første øyekast ikke alltid er åpenbart. Men hvor mye klarere er hva som skjer når denne forbindelsen avsløres.

La oss si begynnelsen på "The Cherry Orchard". Hva er vanlig mellom avskaffelsen av serfdom og ankomsten av en dame fra Paris førti år siden? - La oss se. Alle gikk til stasjonen for å møte Ranevskaya. Hjemme var det bare en tjener og av en eller annen grunn Lopakhin, som hadde sovnet i stolen. Hvorfor sov han? Hvorfor vekket de ikke ham opp? Og hvordan reagerer Lopakhin på det? Hvorfor treffer han først minner fra sin barndom, og plutselig begynner han å "utdanne" jomfruen: "Du er veldig forsiktig, Dunyasha. Og du kle deg som en dame og hår også. Det er umulig. Trenger du å huske deg selv? - Og saken er at Lopakhin er "fra serfs". Med all sin rikdom og posisjon, for den "tidligere" er han en fremmed, skinke, oppstart. Og Gayev kan ikke forene seg med det faktum at den tidligere "hans mann", sønnen og barnebarnet til tjenerne som tilhører faderen til Gayev, i dag ikke bare kommer lett til hans tidligere mesterhus, men holder også på like vilkår med ham. Derfor sov Lopakhin i vente på det forsinkede toget, fordi ingen her kommuniserer med ham, og derfor vekket ikke Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, om enn latterlig, tom, ødelagt, forresten, sovner stadig!, Men han er hans egen, de vekker ham opp og tar ham til stasjonen. Og Lopakhin viste sitt sted - med tjenerne. «Mannen har blitt glemt!» - Leket begynner med dette, og det er slik det ender. Nå er bitterheten som Lopakhin husker på sin "muzhik" -bakgrunn, forståelig, nå er hans skjulte selvironi "Vi må huske oss selv" i bitteren av Nad Dunyasha, den samme "muzhik", forståelig. Dermed presenterer den "ledende foreslåtte omstendigheten" som gir impuls til emnet og konflikten seg i alle begivenheter i plottet, med utgangspunkt i "første" og opp til finalen.

Den neste etter den "innledende" knutepunktet, der plottstrukturen hviler, er ifølge Tovstonogov-Katzman den såkalte "definerende hendelsen".

På en gang var jeg, omvende jeg, en veldig aggressiv motstander av behovet for en spesiell betegnelse av denne noden. Faktisk, hvis en hendelse er viktig, betyr det at du ikke vil gå glipp av det. Men praksis begynte å foreslå: nei, du tar feil, alt er ikke så enkelt. Ønsket om å forstå grundig metodens mekanisme igjen og igjen, kom tilbake til ideen om å "bestemme". Tross alt, hvis jeg ikke er en charlatan, er jeg ikke bevisst engasjert i noen zuma og vil ikke lure tittelens hode med dyp nonsens, som i sin sanne natur er min egen datter av dilettantisme, krever mitt yrke at jeg klart kan bygge plott av stykket eller, som Giorgos Strehler bemerkelsesverdig sier: "Min håndverk - Det forteller folk historier "[14]. Hvis jeg forteller en historie, burde jeg kunne gjøre det. For å lære noe, må du vite de lover der fenomenet under studien eksisterer eller aktiviteten under studien.

Her, si, alle de samme "Brideless". Vi har allerede sagt at en av sine effektive linjer knyttet til den "første" er underlagt hendelsen "Paratovs ankomst". Denne linjen virker ganske lenge: inntil Ogudalovene med Karandyshev dukket opp, opplevde oppførselen til Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov og de som sprang bak scenene på Chirkovas fire med sigøynen på en eller annen måte. Med ankomsten av Karandyshev og Ogudalovs, oppstår den andre linjen om seg selv, knyttet til Larisas ekteskap. For en stund, de som har kommet, tar hensyn til seg selv, en skjult kamp oppstår mellom to kollisjoner som ennå ikke er relatert til hverandre. Vozhevatov og Knurov går til bryggen. Larisa og Karandyshev forblir sammen, deres oppførsel er knyttet til det kommende engasjementet, eventet "Paratovs ankomst" kan ikke påvirke dem på noen måte. Men nå er de borte, og Paratov selv ser endelig ut på scenen med alle han møter. Første linjen blir dominerende igjen. Nå - oppmerksomhet! Her lærte Paratov at Larissa blir gift, Event? - Nei, denne nyheten har ennå ikke medført noen handlinger. Og her er gjerningen: "Jeg vil besøke dem, jeg vil ringe; nysgjerrig, veldig nysgjerrig på å se på henne. " Alle to linjer krysset! Ved å lære av Paratovs beslutning, kommer de nåværende til livs: Paratov blir invitert til middag på Karandyshev, det vil bli morsomt! Og så, sikkert - fortsatte. Her er det - en hendelse! Hvis Paratov, etter å ha lært om Larisas kommende ekteskap, ikke ville forstyrre henne, forstyrre henne, alt ville være annerledes, ville Paratovs ankomstlinjer og Larisas ekteskap ikke ha krysset. Således bestemte Paratovs skjebnesvangre beslutning det videre dramaet. "Eksponering" er over, "intriger" begynner. Disse utdaterte konseptene fra teorien om drama, uansett hvordan vi snerret på dem, kom ikke opp fra bunnen av. Det er umulig å spille dem, men heller ikke å ta dem i betraktning - også dumme: Lovene om historiens utvikling, lovene til å se påskuere var ikke oppfunnet av oss, de er iboende av selve dramatikkens natur og det er veldig nyttig å kjenne dem. Det er i det minste nyttig for kompetent å kunne overvinne "litteraturen" ved å styre.

Sammensetningen av "Inspektør" av N.V.Gogol er ekstremt uttrykksfulle. Her er en linje: Ordfører, tjenestemenn, nyheten om revisors ankomst. En annen: Osip, den som forbanner livet og eieren, Khlestakov, fast i et hotell, plaget av gjeld og sult. Men Gorodnichy kom til hotellet, så Khlestakov og trodde at han var revisor. Her er det - den definerende! Anton Antonovich ville ikke bli lurt, det ville ikke være hele kjente komedien.

Så, hvor viktig er det for en regissør å korrekt evaluere den «definerende hendelsen», å forstå og motivere sin natur. "Hvorfor skjedde dette?" - Svaret på dette spørsmålet kan være avgjørende for hele konseptet med forestillingen.

Jeg var spesielt opptatt av viktigheten av å tydelig identifisere regissørens stilling med hensyn til den avgjørende begivenheten, og undersøker med regissørene i Komi-republikken utførelsen av Vorkuta ungdoms teater "And Dawns Here, Quiet" basert på historien av Boris Vasilyev. Ytelsen selv var veldig bra: begge jentene var unge, typen var nettopp valgt av regissøren, de spilte det med vennlig hilsen og med full engasjement, og vekten var overbevisende. Men noe av spillet er klart ikke nok. På spørsmålet "Hva er leket?" - bortsett fra de generelle ordene, kunne deltakerne i diskusjonen, erfarne og kompetente personer ikke svare på noe. Da prøvde vi å gå gjennom hendelsesraden. "Leading", "initial" ble kalt uten problemer. Men hvor er "bestemme"? - Tyskernes utseende i skogen. Nei, etter oppdagelsen av fienden, kunne hendelser ha utviklet seg noe annerledes. Hvor er svingen som fastslår uunngåelighet av en fremtidig katastrofe. Vaskov informerer sine overordnede via telefon om hva som skjedde. Etter å ha mottatt ordren for å stoppe tyskerne, samler han jentene, instruerer dem og går med dem på oppgaven. Her er et klart åpenbart "bestemmende". Kunstneren i Vorkuta-prestasjonen i militæret rapporterte klart, tok ordren, gikk straks for å utføre det. Så hva Og personlig Vaskov selv, hva er hans holdning til det som skjedde, det for ham denne ordren? Hvis han bare er en tannhjul i en militærmaskin som ikke har en personlig stilling, vil seeren, sammen med Vaskov, "slips" forbi arrangementet, ikke påvirke ham på noen måte, noe som skjedde med publikum ved Vorkutian-spillet. Stoppe. Men dette er et "definerende arrangement!" Hvordan kan man ikke merke det?

- La oss fantasere. Vaskov var lei av tjenesten, han var lei av å være leder av jente divisjonen, ingen ekte kamp, ​​ingen utsikter, ingen rutine. Og plutselig en slik hendelse: fienden er nær! Og bare noe - to personer. Det er en mulighet til å gjøre en variasjon i livet, ser du, og du kan skille deg selv. I dette tilfellet gjør Vaskov sin rapport til myndighetene for å få tillatelse til handlingsfrihet, og etter å ha fått den nødvendige ordren, haster han gjerne med å utføre den. Hvem da Vaskov? - Adventurer, kriminelt ødela fem vakre girlish liv, betrodd ham.

- Og om motsatt? - Vaskov er en smart, ansvarlig person. Han forstår helt godt at han ikke har midler til å fange fienden, selv om det bare er to tyskere. Han har ikke rett til ikke å rapportere til myndighetene, han må ikke unnlate å utføre en uansvarlig, latterlig orden: militær tid, for ikke-utførelse av en ordre, utførelse. Da, etter å ha mottatt en ordre fra sine overordnede, som han ikke kan akseptere på noen måte, finner Vaskov seg i en vanskelig posisjon. Han kan være forvirret, rasende, men det er ingenting å gjøre, å knytte tennene hans, gå videre på dette fremmede eventyret. I dette tilfellet er Vaskov det samme offer for krig, kriminell, opprinnelig sovjetisk, respekt for individet, for menneskeliv, som jentene underordnet ham.

Så to versjoner av forestillingen: en om forbrytelsen av individuell eventyrisme, den andre om kriminalitet i et system som motsetter seg en person som er fiendtlig mot ham, er ikke mindre enn en ekstern fiende. Men alternativene kan være mange, det handler om tid når spillet settes, i direktørens stilling, i sin posisjon.

Når det gjelder historien om Boris Vasilyev, vil vi selvfølgelig ikke finne i hans Vaskov enten karriere eller opportunistiske motiver. Men det er ingen forståelse for at problemet skal løses på annen måte, enten han eller de fjerne myndighetene, eller Kiryanova, som deler ansvaret for Vaskov. Bevissthet vil komme til Fedot Evgrafovich mye senere, sammen med en følelse av skyld, som han ikke vil skifte til noen andre. Vasilievsky Vaskov, i øyeblikket av å ta en beslutning og motta en ordre, er mest sannsynlig styrt av en pliktfølelse uten å tenke for mye om konsekvensene. Så hva? Betyr dette at hendelsen vi snakker om så mye ikke er så viktig? Kanskje vi har noe for smart og alt er mye lettere? - Ikke i det hele tatt. Tross alt, hvis all den etterfølgende handlingen holdes på denne plotnoden, hvis dette øyeblikket ikke var der, eller folk oppførte seg noe annerledes, ville destiniene til alle arbeidets helter være forskjellige, hvordan kunne du avvise det? En annen ting er at historien fortsatt ikke er et spill, som, mens du skriver en dramatisering, kan forsterkes, foreskrevet nærmere, noe som tvert imot kan fjernes. Endelig er det mulig å sette de nødvendige aksentene ved hjelp av trinnvis retning. Mislykket av helter å forstå betydningen av hendelsen på tidspunktet for dens oppnåelse (som det ofte skjer i hverdagen) overhodet ikke lette regissøren, hvem vet den sanne betydningen av det som skjer, fra behovet for å ofre denne meningen. Uansett, siden jeg har tatt imot St. Petersburg-metoden for meg selv, har arbeidet med konstruksjonen av "definerende arrangementet" og søket etter uttrykkets uttrykk blitt svært viktig for meg. Mentalt refererer til forestillinger som er arrangert en gang, nå biter jeg armbuene: det var nødvendig å gjøre noe annet. Vel, bedre sent enn aldri.

Jeg var på den delen av "definerende arrangementet" en annen "torn" - A.P. Chekhov. Hvis det er sagt i "The Seagull" med "defining event", er det mer eller mindre klart, dette er feilen i Treplev-ytelsen i den første handlingen, hvis i eksempelvis i The Cherry Orchard, kan rollen som "definerende begivenhet" hevdes av Ranevskaya og Gaevs nektelse av å selge eiendommen (andre handling), deretter med onkel Vanya og de tre søstrene, var ingenting klart. Og hvis man føler at energien i «feilet i forestillingen» -hendelsen er nok for den andre handlingen til «The Seagull», som alle hviler på dette misligholdet, synes andre handlinger av «Onkel Vanya» og «De tre søstre» å «sag». Så kanskje hvis en god innovatør. Chekhov disponerer rolig med "definerer" - alt dette er tull og det er ikke nødvendig å lete etter det i det hele tatt.

- Og hva hvis du prøver å fortelle historien om "Onkel Vanya" på de vanligste nettstedene? - Professoren pensjonert, i byen er han nå utenfor hans måte å leve på. Han flyttet til gården, og tilsynelatende bestemte han seg for å bosette seg her i lang tid, kanskje for alltid. Etter et par måneder, etter å ha vurdert alt, konkluderer Serebryakov at eiendommen må selges, pengene skal bli omgjort til rentebærende papirer, du kan kjøpe en dacha i Finland og gå tilbake for å bo i hovedstaden. Dette er hans beslutning, og han rapporterer i den tredje loven. Hva skjedde mellom disse to øyeblikkene? - I den første loven er Serebryakov åpenbart ganske fornøyd (eller later til å være glad, overtale seg til å være fornøyd) med sin nye stilling. Om natten jobber han mye, i løpet av dagen går han rundt i nabolaget og beundrer naturen. Etter turen, har han også tenkt å jobbe, ber om å ta med ham te til kontoret. I den andre loven endret situasjonen radikalt: professoren sov ikke for den andre natten på rad, utmattet alle med sin sykdom og oppriktig lengtet etter byen, støy, kommunikasjon. Hva er årsaken til denne svingen? Hvorvidt professor Voinitsky torturerte meg med sine uendelige angrep, om gikt ble spilt ut av sjalusi, hvis selvtillit stikket - dette er et spørsmål om tolkning. Det er viktig at det kan være ubevisst, Serebryakov begynner å forberede situasjonen for en eksplosjon, for avgang, for salg av eiendommen. Ingen gjetter gjerne noe (ikke engang kone!), De vil ikke vite om hans beslutning til siste sekund; Elena Andreevna i den tredje handlingen vil seriøst tenke: "På en eller annen måte vil vi leve her vinter!" Men forholdet er anstrengt til grensen og blir uutholdelig. Det som ble modnet og forberedt i den andre handlingen brøt ut i den tredje. Så, Serebryakovs intensjon om å forandre livet som oppstod mellom første og andre handlinger, var "Definitiv begivenhet" av "Onkel Vanya", det ble en vår, hvis energi strømmer til spillets andre handling. Seeren ser ham ikke, ingen, men Serebryakov vet selv om ham, men det var han som bestemte alle fakta i den andre handlingen og videre utvikling av hendelser.

Så består den dramaturgiske innovasjonen av Tsjhov kanskje i det faktum at han bringer de viktigste nøkkelmomentene til tomten utenfor omfanget av det som skjer på scenen. Dette betyr imidlertid ikke at slike hendelser i det hele tatt ikke bør tas i betraktning.

Så kanskje den "definerende hendelsen" til de tre søstre er bygget på denne måten? - Mellom første og andre handlinger skjedde mange ting: Andrey ble gift, ble sekretær for Zemstvo-rådet, Bobik ble født med Natasha, Irina gikk på jobb for telegrafen og hadde allerede klart å bli skuffet, Tuzenbah samlet seg for å trekke seg. Vershinin begynte å besøke Prokhorovs hus hele tiden. Men ikke noe nytt: de skulle til Moskva og forlot ikke. Det ser ut til at fraværet av en storstendighet i seg selv blir en slags begivenhet. Men dette skjer ikke! Hva skjedde etter alt?

- Hva var dine planer om å flytte til Moskva for ti måneder siden? - Først av alt, med den hensikt at Andrei skal gå tilbake til universitetet, bli professor. Hans ekteskap brøt alt: Etter hans fars død er han familiehodet, han må ta ansvar for søstrens skjebne på seg selv, og han er gift. Fortsett med det. De tre søstrene er, hvis vi utelater alle detaljer, at søstrene forbereder seg for å flytte til Moskva og ikke gå, og militæret, som ikke har møtt noe sted, går til Polen. Uansett hvor mye det sies at dette er en kunstnerisk enhet, at det er en metafor, nesten et symbol, uansett hvordan Tsjov er blitt faren til absurdens teater, må det være veldig virkelige forklaringer på denne «passiviteten» og forklaringer på et bestemt begivenhetsperspektiv. Så ble Prozorovene forlatt fra Moskva til provinsene i forbindelse med utnevnelsen av deres far som brigadekommandør (tilsynelatende da ble han general). Ti år har gått. Fader dør, tilsynelatende, plutselig. Det er umulig å slutte med en gang: du må komme deg rundt, bli komfortabel med den nye situasjonen, avgjøre ting. Så et år går forbi. Våren, sorg er fjernet, navnet Irina. Ved høsten kommer Olga, Irina, Andrew til å flytte. Hvorfor ikke før? - Det er ingen mening å gå om sommeren: Lavsesongen: Ingen er på universitetet, helligdager, byen dør ut om sommeren - hvem er i dacha, som er på vannet, som er i utlandet. Men uventet for hele sommeren, giftet Andrew seg! Naturligvis, i høst vil du ikke gå hvor som helst, spesielt siden Natasha umiddelbart fant seg i følgende stillinger: Flyttingen blir utsatt. Så betyr "definerende begivenhet" - Andrews ekteskap!? Så er det verdt det (minst i dette tilfellet) å snakke om "definerende arrangementet"? - Ingen vil se ham.

Men etter min mening, mer enn verdt det! Fra det øyeblikket jeg forstod for meg selv at "Andres ekteskap" er "definerende begivenhet" av hele forestillingen, har min holdning til mange fakta og omstendigheter endret seg betydelig. Det er som i livet: en person har gjort noe slags tull, som i begynnelsen virket ubetydelig, og da, etter å ha gått gjennom trøbbelene og gå gjennom fakta som førte til denne plassen, begynner å utføre seg selv - hvorfor sa jeg da. gikk til Jeg gjorde. Så her. De spøkte alle, spiste Andrew om sin kjærlighet, gjorde narr av Natasha, plaget hennes ruddy kinn, grønt belte og naiv beskjedenhet. Så de gjorde det veien, og dermed provoserte et kyss som fullførte den første handlingen. Kanskje, hvis det ikke hadde vært noe kyss, hadde det ikke vært noe bryllup. Og nå er Andrei gift, han dro ikke til Moskva. Hvem er skylden? - Vel, selvfølgelig, Natasha! Og de begynner å hate henne stille, helt ned til Andrew selv. Den skyldige er funnet! Selvfølgelig er poenget her ikke i hendelsene selv, men i deres skjulte fjærer, i tegnets underbevisste motiver. Den klokke Vl.B. Blok skrev mye og detaljert om dette (hvor heldig jeg var at på første trinn i karrieren min fikk vennskap og mentorskap til denne fremragende forskeren!): "Chekhov var en utmerket" praktisk "psykolog og - som noen andre gode forfattere, kjennere av den menneskelige sjel, - trengte cache av mentale subtiliteter tidligere enn de ble gjenstand for forskning av materialistisk vitenskap. Og selvfølgelig kjente han slike grunnleggende grunnlag for folks adferd som behov og motiver, og han skjønte at de langt fra alltid sammenfaller med bevisst fastsatte mål, og tvert imot, er de ganske ofte motstandere av dem. "[15] På samme måte, i de tre søstre, går de ikke til Moskva, for de frykter ubevisst. Moskva er bra som en uoppnåelig drøm. Andrei vil aldri være noen professor, unntatt ambisjoner til et bortskjemt barn, det er ingenting bak sin sjel. Derfor ble han fast i provinsene, og derfor giftet han seg: en henvisning til omstendigheter er den beste måten å rettferdiggjøre sin egen inkonsekvens. For søstrene er Moskva minne om elleve år siden, ingen venter på dem der, ingen trenger dem der. Uten Andrei, på hvem alle håp var sperret, vil de bare gå tapt i Moskva, vil gå tapt, dypt ned, kan de ikke hjelpe, men være redd for det.

Så, takket være identifiseringen av den "avgjørende begivenheten", er regissørens holdning til de foregående og etterfølgende fakta i det minste tydeliggjort, konseptet er korrigert. Nå ville jeg ha lined opp alle vitsene om Natasha og Andrei på en annen måte, og ville ha sett annerledes på uttrykksevnen av deres kyss "ved gardin" av den første handlingen: disse er alle fakta som forutbestemte den videre utviklingen av tomten. Og så - den andre handlingen. La alt som skjer i det bli valgt av Chekhov som ved tilfeldighet: slike kvelder var før denne, det vil være etter, til og med opp til det tredje, når det blir klart at brigaden blir overført. Men nå ser jeg våren av den andre handlingen - Andreis ekteskap: alt som skjer - og hvordan mummierne venter, og hvordan de sier om Andreis tap, og talen om Moskva - nå realiseres gjennom prisma for oppfatningen av Andrei og Natashas ekteskap, som årsakene til alle onde.

Det samme med onkel Vanya: alt som skjer i den andre handlingen - Serebryakovs lunte, Voynitsky's beruselse med Astrov, og Sonyas nattesammenstilling med Elena Andreevna - alt får en ny mening for meg nå, en grunn er tydelig: professorens hensikt provosere avreise.

Selvfølgelig er Chekhov en flott innovatør, de skrev ikke til ham sånn. Men selv når han er langt fra kanonene til et "godt laget", kan analysen ikke bare adlyde (om enn med sine egne særegenheter) de generelle lovene, og avslørende nøkkelmomentene i hans skuespill er uvurderlig for regissøren.